Дурное дело – не хитрое. Ломать – не строить.  Добро улиткой ползет, зло соколом летит. Вот, что приходит в голову, когда рассуждаешь о сегодняшней судьбе русской культуры на одной шестой части суши. Она начала свое триумфальное шествие по просторам будущей Российской империи еще с покорения Ермаком Сибири, распространяясь вместе с русским языком, потому что язык –  та цементирующая и формирующая масса, на которой зиждется любая национальная культура.

Затем, почти век советской власти, когда любой казахский школьник знал на память «Я помню чудное мгновенье».

Всего 20 лет и вот, приехав в Кишинев, я с удивлением убедилась в том, что дети 7-8 лет почти не говорят по-русски. Где уж там «Чудные мгновенья…»

Мне, украинке, российское имперское сознание не свойственно вовсе. Скорее наоборот. Тем не менее, я отлично понимаю, что распространение великой русской культуры на просторах нашей бывшей совместной родины, было делом огромного значения. И для взаимного понимания, и общения и расширения культурного кругозора, как носителей местных культур, так и людей русскоязычных.

За каких-то 20 лет все рухнуло. Культурологи горюют, но дело не только в культуре. Возникает еще и большая социальная проблема, которая выливается в неожиданную для литературоведов и театроведов цепочку. А именно: русский язык – миграция – гастарбайтеры – рабочие руки – наполнение бюджета и пенсионного фонда – благосостояние россиян. И приток заработанных денег в бывшие республики, что тоже важно для них. Так что, несмотря ни на что, мы остаемся связанной  друг с другом семьей.

Вот только без общего языка. И помочь в этом сейчас может не литература, а именно театр.

Прочитать книгу на чужом малопонятном языке – трудно. Но в театр влечет не только содержание пьесы. Театр – это еще и звук, музыка, цвет, игра актеров, волшебство сопереживания, втягивание актером зрителя в действие.

Поэтому ныне театр остается единственным полпредом русского языка в ближнем и дальнем зарубежье.

И ежегодный фестиваль именно русских театров, приезжающих в Одессу из других стран – дело архиважное. Кстати, если в прошлых годах, язык и произношение актеров не вызывали сомнений, то в этом году приехали театры, где иные актеры говорили по-русски с акцентом. Это объяснимо. В театр пришли актеры молодого поколения, которые в отличие от старых,  русский язык учили уже не как государственный, а как иностранный. А значит, пройдет время, уйдут старые артисты и…  Но не будем о грустном. Пока не будем…

Итак, традиционная для нашего фестиваля теоретическая конференция, началась с обсуждения вопроса о том, насколько может фестивальная деятельность заменить вышедшие из употребления гастроли. Гастроли скончались потому, что у рядовых театров нет на них денег. Это понятно. На фестивали театры приезжают частично за кошт меценатов, частично за счет местных бюджетов, то есть на собственные расходы остается меньшая часть. Поэтому, выступавшие на конференции директора театров, радовались, что есть хоть такая возможность выйти за рамки своего региона. Конечно, это не полноценная замена. В СССР все театры могли летом поездить по разным регионам и, таким образом, набраться опыта общения с другим зрителем, откатать свои спектакли на новой аудитории.

Нынче попасть на фестиваль могут только те театры, которые организаторам интересны, то есть театры высокого уровня. А что делать остальным, которые пока еще только поднимаются на этот уровень по ступеням мастерства?

Первый день теоретической конференции поставил перед участниками этот вопрос, и частично ответ на него дал один из сопредседателей фестиваля А. Е. Копайгора, сказав, что организаторы стараются каждый год менять состав приглашенных, так, чтобы дать возможность показать себя как можно большему числу коллективов. И действительно, в этот раз в Одессу съехались 13 театров из 8 стран, показавшие в течение 6 дней – 20 спектаклей, так как они шли одновременно на разных площадках.

Второй день был посвящен семинару завлитов русских театров, который проводил известный московский театральный критик, арт-директор Центра им. Вс. Мейерхольда, Павел Руднев. Семинарщиков было много, и общим решением на обсуждение была вынесена классика: чеховская  «Чайка». Вроде не в контексте фестиваля, но разобрать такую хрестоматийно сложную пьесу с именитым столичным  критиком – это случай, который надо ловить.

В отличие от многих других московских именитых критиков, глядящих обычно в одну точку поверх головы критикуемых, Павел Руднев оказался очень демократичным, но, тем не менее, весьма эрудированным театральным деятелем, с которым общаться – одно удовольствие.    

Правда, предложенный им, и принятый всеми семинарщиками вариант прочтения  «Чайки», –  люди искусства презираемы в обществе, им все поклоняются, но относятся потребительски, и это приводит героев пьесы к трагедии, у меня лично вызвал сомнения. И вот почему - в таком случае придется признать, что пьеса устарела, поскольку нынче именно кинозвезды самые культовые люди на планете. А классика, она на то и классика, чтобы не устаревать, а приходиться впору любому обществу и времени. Думаю, что трагедия героев пьесы, приводящая их к нравственному и физическому (Треплев) концу, заключается в том, что здесь каждый убивает каждого «…пришел человек и от нечего делать, убил чайку». Если мы расставим героев по парам, связанным особо тесными отношениями, то увидим, что, в принципе, в каждой паре один убивает другого, (пусть нравственно), и не из осознанных побуждений, а как-то походя,  вроде бы даже не желая. То есть, просто исходя из несовершенства человеческой натуры.

Павел Руднев подчеркнул, что он совершенно не претендует на истину в последней инстанции. Я тоже. Думаю, что «Чайка» даст еще немало пищи для раздумий будущих поколений театралов.

На последнем занятии мы разбирали постановку Киевского театра «Вільна сцена» по рассказу А.Грина «Крысолов». Художественный руководитель театра - культовый сейчас режиссер Дмитрий Богомазов. Спектакль яркий, неоднозначный. Поэтому мы вернемся к нему позже, когда перейдем к собственно спектаклям, чтобы не повторяться.

Итак, переходим к фестивалю. Открылся он постановкой хозяев, Одесского русского театра «Пятеро» по роману В. Жаботинского. Спектакль такой же мощный, как проза автора. Владимир (Зеев) Жаботинский родился в Одессе в1880 г. в еврейской семье. Впоследствии эмигрировал в Западную Европу, но остался русскоязычным писателем. Был не только великолепным знатоком русского, но и украинского языка. Вначале 20 века стал одним из лидеров сионистского движения, что обусловило запрет на его книги в СССР.

«Пятеро» - это пять детей в семье одесского еврея Игнаца Мильгрома. Судьба всех пятерых трагична. Действие происходит в 1905 году  - на сломе старого и нового веков и порядков. Этот слом проходит через судьбы всех молодых Мильгромов, и, вырывая их из семьи, раскидывая в разные стороны, приводит к гибели.

Несмотря на значительные актерские работы и крепкую драматургическую основу, спектакль не лишен некоторых недостатков. Так, слишком затянут первый акт, он значительно длиннее второго, а это тем более жаль, что второй акт, стремительней по действию и напряженней. Поэтому часть зрителей, не дождавшись собственно трагической развязки драмы, покидает зал после первого акта. Думается, что спектакль много выиграл бы, если б последнюю треть первого акта перенести во второй, сразу же после сцены купания Маруси. Потому что эта сцена и поставлена и сыграна великолепно, и послужила бы звучным, музыкальным, и живописным аккордом окончания первого акта. А весь спектакль целиком приобрел бы, таким образом, архитектурную завершенность.

Непонятны отношения журналиста Владимира (сам Жаботинский) с этой семьей. Почему его принимают, как родного, поверяя все семейные тайны, если сам он никак себя человечески (читай: актерски) не проявляет в процессе действия. А главное, не прояснена основная мысль Жаботинского, ради чего он писал этот роман. Цитирую автора: «…на этой семье, как на классном примере из учебника, действительно свела с ними счеты - и добрые, и злые - вся предшествовавшая эпоха еврейского обрусения».

Да, нынче проблема еврейского обрусения не актуальна. Но если ее не заменить любой другой, не менее значительной, а полимодальность романа это вполне позволяет, то мысль зрителя, пущенная на самотек, может так и не найти себе, достойного этого спектакля, русла.

Хотя, снова-таки повторюсь, работа театра, значительная, непроходная.

 Антитезой к «Пятеро» прозвучал, показанный на следующий день спектакль Ереванского ордена Дружбы народов театра, «Лунное чудовище» по пьесе Р. Калиноски. Американский драматург обратился к страшному, до сих пор недостаточно изученному эпизоду в жизни армянского народа, когда в начале прошлого века на территории Турции было вырезано 2 миллиона, проживавших там армян. Армяне не были пришельцами, они проживали на этой земле еще в доосманские времена. В начале 20 века в Турции был осуществлен первый в истории человечества сознательный геноцид по национальному признаку. Героями пьесы являются двое случайно выживших в резне армян, Седа и Арам. Их семьи погибли, и они, переехав в Америку, пытаются создать новую семью и возродить род Арама. Но Седа бесплодна. На протяжении двух актов зритель становится свидетелем переживаний супружеской пары – беременна Седа, или опять ребята старались зря... К сожалению, более никакими проблемами пьеса озаботиться не потрудилась. Ни анализом возникшей в те годы в Турции ситуации, которая, не являясь исключительной, могла бы стать показательной для других народов и стран. Ни даже анализом внутренних переживаний героев, играющих холодно и автоматично. Драматургия пьесы примитивна и не дает актерам, особенно Араму, поля для деятельности. Возможно, пожелай режиссер (Александр Григорян, лауреат многих международных театральных премий, профессор) это поле сдобрить своими находками, он мог бы вытащить актеров на более высокий уровень. Но этого не произошло, авторы ограничились выигрышностью темы. Именно в этом смысле я назвала «Лунное чудовище» антитезой «Пятеро». Там национальную тему упустили. Здесь сделали единственно обозначенной.

Зрители приняли этот спектакль великолепно. Думаю, причиной такого громогласного успеха послужило то, на что лениво, но вполне расчетливо, понадеялись драматург, режиссер и актеры. Неожиданность заявленной темы геноцида армян, которую до сих пор на сцену еще никто не выводил.

Еще одна неожиданность, но приятная. Якутяне, (Государственный ордена «Знак почета» якутский русский театр), показал спектакль, названный инсценировкой чеховского рассказа «Верочка». У Чехова, как всегда, все обозначено тонко лирично, и грустно. В спектакле наоборот. Оставив голый сюжет – неразделенная любовь молодой девушки, якутский театр нарисовал на сцене этакий русский лубок, фееричный спектакль-ярмарку. Спектакль-шутку, веселую, но все-таки не лишенную чеховской грустинки. Например, девушки любуются пролетающим в небе клином журавлей, но в выставленные ими с надеждой скворечники, не залетают даже синицы. Веселая феерия заканчивается всеобщими потерями, и Иван Алексеевич, и Вера Гаврильевна, счастье свое так и не ухватили. Упустили… Но удовольствие зрителям доставили.

Традиционно в фестивале участвовал спектакль по пьесе одного из сопредседателей фестиваля, драматурга А.Е. Марданя, в данном случае -  «Американская рулетка (№14)» в постановке Херсонского музыкально-драматического театра им. Н. Кулиша (режиссер Л. Николаенко).

Пьеса, не претендующая на вселенские масштабы философии, но веселая, разбитная, что называется, «для народа».  Вот тут проявилась очень интересная, часто совершаемая режиссерами подобных спектаклей, ошибка. Дело в том, что режиссер осуществил данную постановку, что называется, «в лоб». Коль написана смешная, эксцентричная до нелепости, фраза-реплика героя (или ситуация), то так ее и поставили, так ее, гротескно, и сыграли. И получилось «масло масляное». Этакая режиссерско-актерская тавтология. А представим себе, что все эти «нелепости» отыгрывались бы на полном серьезе, в манере классического академизма. Вот тогда и стало бы, по-настоящему смешно, потому что комедийным моментом послужило бы столкновение серьезности «проживания» актером ситуации с ее драматургическим комизмом.

Здесь А. Марданю явно не повезло с  режиссером.  

Зато в спектакле «Крысолов» Киевского театра «Вільна сцена» по рассказу А. Грина, режиссера хватает с избытком. И даже больше. Дмитрий Богомазов поставил спектакль-инсталляцию. Не первой свежести идея, сейчас инсталляцию не использует только ленивый. Но в данном случае, она не дополняет спектакль,  а полностью заменяет его. Это именно тот спектакль, что мы рассматривали вместе с Павлом Рудневым во второй половине семинара.

Семинарщики пришли к выводу, что движущийся на экране рисунок за головой героя –  есть отображение его подсознания. То, что он сейчас думает или, если не думает, то чувствует. Что это моноспектакль одного героя, с рисованным комментарием за его спиной. У меня лично сложилось впечатление-наоборот.  То, что мы видим на экране, есть сам спектакль, а актер, описывающий свои переживания, только комментатор к ним. Тем более, что текст произносится актером монотонно, без больших потрясений, и в конце спектакля, собственно нет коды, нет завершения действия. Зритель остается в недоумении, ну и чем же это все закончилось? Он лег спать, и все? В литературной основе у Грина, все-таки, больше определенности. (Меньше «поиска», что ли?)

Павел Руднев объяснил, что это нынче в столицах такая мода пошла, актер как бы не играет, а просто монотонно доносит текст. «Сейчас такое носят».

Ой, мамочки, страшно-то как! А где ж человек? Где его страсти, ненависти, любови и дум высокое стремленье? Где предмет исследования искусства? Этак можно спектакли и под фанеру играть.

На мое возмущение Павел Руднев ответил, что дело не в монотонности произнесения текста, а в том, что текст становится музыкальной фразой, дополнительным музыкальным инструментом в партитуре спектакля. Текст, лишенный психологии и интонирования, оказывается очищенным, словно стерильным. Текст ради текста. Играется текст как текст. Это «сакрализация текста, но не монотонность, не бубнение».

А у меня остался все тот же старомодный вопрос. Текст у нас есть, сакрализованный (!). Музыка, к которой он служит дополнением тоже есть. Есть изображение, которое служит дополнением к музыке.  То есть все служит дополнением к чему-то. А в центре,  что мы имеем  "с гусь", чему все это служит дополнением? Мысль до зрителя дойдет, или пока он разберется в  дополнениях, ей надоест ждать, и она гордо удалится?
А эмоции, сопереживание? А катарсис, который не возникнет, думаю, на выхолощенно-сакрализованном месте?

Все-таки, я приверженка чудной, пока еще не изжившей себя теории,  актера как выразителя ... ну, всего там остального.

Правда, как сказала незабвенная Коко Шанель: «Мода проходит, а стиль никогда».

«Падам… Падам…» Ну это ясно, это сага об Эдит Пиаф, поставленная Кишиневским театром «С улицы роз». В спектакле занято много актеров, тем не менее, это все-таки тоже моноспектакль. Потому что текст произносит только героиня, рассказывая о своей судьбе. На сцене проходит вся жизнь великой певицы, от рождения на улице, в грязи и нищете, до ее возвеличивания и смерти. Остальные действующие лица образуют фон, молча проходя позади героини в белых масках, словно бы не имея своего лица, потому что главный персонаж – она – Эдит Пиаф, певица, в груди которой рождались «стенания ночи». Это замечательная режиссерская находка.  И сценография, весь спектакль в сдержанной цветовой гамме. Красиво, строго, изысканно. Но…

Судьба Эдит предстает, как странное сочетание разврата, алкоголя, наркотиков и…непонятно откуда взявшегося феерического успеха на сцене. Да, голос, конечно, феноменальный, но одного голоса для такого успеха мало. Она была артисткой в самом высоком смысле, но именно о ее артистизме, умении выразить пением любую человеческую боль, нет ни слова.

А потому спектакль не трогает, оставляет зрителя холодным. Ну любовники без числа, ну наркотики без конца, ну алкоголь без меры. Ну и что? Это трагедия? У нормального человека такая жизнь сочувствия не вызывает. Трагедия состоялась бы, если б авторы показали: вот какая была великая певица, а эта гадость всякая ее талант съела. Но такой мысли ни в пьесе, ни в спектакле не заложено, а потому получилась красивая холодная вещь.

И еще. В спектакле время от времени звучат отрывки из песен Пиаф. Это правильно, но надо же учитывать, что в музыке, так же, как и в речи, есть не только слова, но и фразы. Музыкальные, я имею в виду. Есть музыкальные мысли. И обрывать  эти мысли-фрагменты, где попало, нельзя. Нельзя оборвать музыкальную фразу просто там, где обрывается кусочек действия. Надо их подгонять друг под друга, чтобы избежать неряшливости музыкального сопровождения.

Передо мной брошюра, рассказывающая о пьесе «Гетто», израильского драматурга Джошуа Собола. Из брошюры следует, что пьеса пользуется в мире огромной популярностью и успехом. К сожалению, найти ее текст мне не удалось. Но мы посмотрели спектакль Тбилисского академического русского театра им. Грибоедова. Театра, также прославленного, в частности и этой постановкой работы режиссера А. Варсимашвили (лауреат двух государственных премий театральных премий Грузии).

Остается судить об увиденном.

Действие происходит в еврейском гетто Вильнюса во время войны. Пьеса основана на документальных фактах: в средоточии зла и смерти, обреченные люди нашли в себе силы бросить вызов убийцам и мучителям -  смеяться им в лицо, спасая свои души от моральной гибели. История  человечества немного знает таких потрясающе  героических эпизодов, как восстание евреев в нацистском лагере Собибор, восстание в Варшавском гетто, создание театра в гетто Вильнюса. И там, и там люди знали, что обречены, но в Варшаве и Собиборе подняли вооруженное восстание, а в Вильнюсе актеры, музыканты, художники объединились и организовали профессиональный театр, спектаклями которого поднимали дух людей, со дня на день ожидавших смерти, помогая им сохранить   человеческое достоинство. С января 1942 г. по июнь 1943 г. они дали более 100 спектаклей, в основном комедийного жанра – хоть немного радости в царстве ужаса.

По поводу восстания в Собиборе  президент Польши Лех Валенса сказал:

«Есть в Польской земле места, которые являются символами страдания и низости, героизма и жестокости. Это – лагеря смерти. Управляемые нацистскими «профессионалами» лагеря служили единственной цели – полному истреблению еврейского народа. Одним из таких лагерей был Собибор. Ад, созданный человеческими руками. Спасение жизни не было целью героического восстания, борьба велась за достойную смерть. (Из 550 узников Собибора, поднявших восстание, уцелело 53 человека – В.К.). Защищая достоинство 250 тысяч жертв, большинство из которых были польскими гражданами, евреи одержали моральную победу. Они спасли свои достоинство и честь, они отстояли достоинство человеческого рода».

Все это можно отнести и к истории еврейского театра в Вильнюсском гетто.

Такой материал давал драматургу и режиссеру колоссальную возможность создать самую высокую трагедию. Либо решить постановку на чистой поэтико-философской ноте – люди на грани гибели черпают силы в театре. К сожалению, форма, в которую авторы облекли спектакль, сбросила его с высот трагедии на уровень фарса. В первом же действии появляется кривляющиеся актеры в  каких-то карнавальных костюмах и «уже начинают театральное действие», хотя еще ни о каком театре речь не идет. Такое впечатление, как будто они не понимают, куда попали.

Сюжетная линия «любви фашиста Киттеля и певицы Хаи» - полная чушь. Во-первых, она абсолютно не проглядывается в спектакле. То идет какая-то буффонада (карикатурно вышагивает тройка с плакатами), то вроде что-то проклевывается в стиле реального действия, то эта парочка бросается в действительно красивый танец, выпадающий из стиля и контекста всего остального. (Ну надо же было, что-нибудь этакое красивенькое отчебучить). Во-вторых, если немец и мог испытывать к еврейке чувственное желание, то она к нему ничего, кроме ненависти.  Потому что, в таком случае, Хая из героини превращается в мало нравственную особу, променявшую кровь и боль своего народа на совершенно неоправданное влечение к врагу-извергу. И бегство ее из гетто в таком случае тоже неоправданно. Приведшее, кстати, к казни остальных, чего она не могла не понимать.

Нелепа сцена, когда Киттель просит актеров показать ему «что-нибудь чисто еврейское», и евреи-актеры показывают Киттелю… зады. Это и есть чисто еврейское? И больше ничего? При этом, судя по дальнейшим их действиям, они «наивно» не понимают, что их тут же расстреляют. Что, естественно, и происходит.

Такое впечатление, что и автор, весьма уважаемый, и режиссер, весьма заслуженный, и театр, государством обласканный, показали свои зады и зрителю, и всем павшим в те страшные годы героям, отстоявшим  перед лицом смерти свое человеческое достоинство.

Такую тему упустили! Точнее - опустили!

Больно и обидно.

Слава Богу, последний день фестиваля выдал на гора три хороших спектакля, снявших горечь от постановки «Гетто».

С утра фестивальные зрители посмотрели спектакль Пермского, лауреата премии «Золотая маска», театра  «У моста».  «Калека с Инишмана», ирландский драматург Мак-Донах. Постановка создателя этого театра Сергея Федотова. Днем – «Мастера  и Маргариту» хозяев фестиваля - Одесского русского драмтеатра. В заключение фестиваля – вечером, «Сволочную любовь», Литва.

Что сказать о «Калеке с Инишмана»? Ну просто шедевр театрального искусства! Что пьеса, где что ни фраза, то смех в зале (на фоне вобщем-то драмы, хотя режиссер предупредил, что это комедия), что постановка, к которой при всем желании придраться невозможно, что работа актеров. Главный герой, Калека Билли, парень, видимо, перенесший при рождении ДЦП (актер явно изучил и очень точно изобразил клинические последствия заболевания), самый, казалось бы несчастный и неудачливый обитатель ирландского, Богом забытого, острова Инишман, вдруг оказывается необыкновенным счастливчиком. Его, единственного из всех островитян, мечтающих сняться в кино у приехавших из Голливуда киношников, действительно вызывают в Голливуд. Но Билли понимает, что может быть счастлив только на родине, с близкими, пусть и не родными людьми, и возвращается на пустынный остров, о котором его обитатели постоянно выражаются так: «Видимо, Ирландия не такая уж дыра, если сюда даже акулы заплывают (чупа-чупсы завезли, француз заехал, и т. д.)». Жаль только, что авторы отдали маленькую дань банальщине и объявили, что Билли отказался сниматься и брать деньги, и вернулся из тоски по родине. Если б отснялся, ему заплатили, и его оставляли там, в каком-нибудь замечательном лечебном учреждении для инвалидов, а он вернулся к неродным, жутко занудным, но таким близким ему теткам, его характер только бы выиграл. Но это единственная мелочь, в которой можно упрекнуть драматурга. Все остальное в лучших традициях драматургии – и легкомысленный персонаж по прозвищу Пустозвон, который в финале оказывается, спасителем новорожденного Билли, которого хотели утопить родители, и прекрасно выписанный (и сыгранный) образ красотки Хелен, и прочие персонажи, с их индивидуальностями и неожиданностями характеров.

Закончился фестиваль тоже на высокой ноте. «Сволочная любовь», по нашумевшей книге режиссера Павла Санаева «Похороните меня за плинтусом».

Некоторую полемику вызвал в зрительном зале сам факт вынесения на публику фактов, относящихся к приватной жизни известной в России семьи. Павел Санаев, внук знаменитого актера Всеволода Санаева, сын его дочери Елены и пасынок Ролана Быкова. Повесть и, поставленный по ней спектакль «Сволочная любовь», рассказывают о его детстве и странной, непонятной нездоровой как будто любви его бабушки к своему внуку. Понять бабушку можно. В молодости она потеряла маленького сына, умершего от менингита, и во внуке для нее сосредоточились и ушедший от нее ребенок, и та любовь, которую она могла бы подарить мужу, но он оказался холодным и далеким от нее человеком, бросившим ее в эвакуации. И, одновременно, злость на неудавшуюся и тяжелую жизнь. Ее болезненная любовь идет об руку с ненавистью. И это так показательно для обыкновенного человека, это настолько жизненно, что абсолютно все равно становится, известная ли это семья, или семья с соседней улицы. Эти персонажи – люди – обычные люди, со всеми их странностями и бедами. К тому же, ситуация детей, зачастую несчастных в семьях родителей, достигших успеха в искусстве, очень типична. В таких семьях, как правило, два варианта развития событий, либо дети заласканы и пропихиваемы всеми силами родителей наверх, либо заброшены, а бывает, что и ненавидимы отцом и матерью, как помеха, отвлекающая на пути к успеху. До сих пор этой психологической и социальной проблемой ни литература, ни театр не занимались, возможно, эта книга и ее сценическое воплощение станут первопроходцами.

Как типична отчаянная фраза матери маленького героя, обращенная к бабушке: «Мама, за что ты меня так ненавидишь?»

В конце концов, Ольга крадет собственного ребенка у бабушки и забирает его себе. Актриса Инга Машкарина великолепно играет свою последнюю сцену, когда она в отчаянии бьется у запертой двери дочери, умоляя отдать ей внука. Угрожает, кричит, еще не понимая, что ее власть закончилась, потом униженно умоляет, но напрасно.

Заканчивается спектакль смертью бабушки, мы ее не видим, о ней сообщает ведущий, на фоне экрана, по которому медленно проплывают снежинки. Мы понимаем, что снег идет на кладбище, где сейчас в холодную могилу опускается гроб с телом женщины, которая столько страдала в этой жизни. Дочь, которую она ненавидела, плачет. А вместе  с ней зрители.

 Общий фон прошедшего фестиваля, несмотря на некоторые неудачные спектакли, все-таки очень высокий. В любом случае это явление значительное и для Украины,  и для русской культуры за границами Федерации.  Но позволю себе дать два вполне дружеских совета:

Уважаемые драматурги! Следите за своими детищами. Слава Богу, театр не кино, где режиссер может уехать на съемки в пустыню между Аму-Дарьей и Сыр-Дарьей и вольничать там со сценарием гениального кинодраматурга, оправдываясь жарой. Театр находится в городе. Так что у вас есть возможность за режиссером приглядывать. Не упускайте ее.

Уважаемые режиссеры! Многие из вас удостоены вполне заслуженных высоких премий, званий и наград. Не опускайте руки. К сожалению, все эти звания надо постоянно поддерживать на определенном уровне. А медали начищать. Не пренебрегайте этим процессом. И все будет хорошо!