Рецензия на книгу Галины Лазаревой

«Княжна Мери. Творческий выкидыш»

(Издательство «Феникс». Одесса. 2010г.)

Со времен моих 14 лет я не читала художественную литературу в таком запое, как эту – документальную. Тогда это был роман Толстого «Война и мир», проглоченный на едином дыхании. Теперь – история создания и гибели кинопроекта Киры Муратовой.

И вот почему. Об одесской киностудии написано несколько полудокументальных, полухудожественных книг. Написано очевидцами и участниками жизни киностудии. Все они несут в себе отпечаток личности автора. Описывают некие события на бытовом уровне. Приехал, подал сценарий, его отклонили или приняли, ну еще оценка этого сценария или готового фильма. Рассказы о людях, работавших на студии. О каких-то происшествиях на съемках. Здесь другое.

Автор книги абсолютно отстранилась от какого бы то ни было бытописательства, собственной оценки происходящего либо «вмешательства в действие». Только документы. Но какие!

В каждом документе дыхание людей, времени, творческие процессы, надежды и сомнения. В них перед нами предстает само кино как живой организм. Тогда, выступая на худсоветах или конференциях, никто не думал о том, что его слова лягут в основу книги, а потому мы читаем совершенно искренний неотполированный текст, продиктованный только собственными предпочтениями в киноискусстве, и горячим желанием внести в это искусство что-то по возможности лучшее. А если учесть, что между стенограммами худсоветов вклиниваются еще докладные по начальству о сроках, расходах финансов, разбор отношений между членами съемочной группы, приказы по группе, то неожиданно оказывается, что ничего более объективного о жизни киностудии и придумать невозможно. Перед читателем предстает сам производственный процесс, как он существовал когда-то, и к которому мы, многие из читателей, были сами причастны, а если нет, то, во всяком случае, следили как за самым любимым народом действом – созданием кино.

В данном случае, отстранение, отсутствие автора как рассказчика и оценивателя событий – оказалось замечательным, очень действенным художественным приемом.

Привожу пример. В библиографии книги числятся два объемных киноведческих исследования, по 700 страниц каждое, Федора Раззакова «Гибель советского кино. Интриги и споры» и «Гибель советского кино. Тайны закулисной войны».

Первые 700 страниц я осилила. Вторые – извините, нет. Здесь автор тоже приводит факты и документы. Ссылается на письма и стенограммы. Как будто бы перед нами проходит подлинная история советского кинематографа с 1918 по 1972 год. Но, тем не менее, мы не читаем «историю советского кино», мы читаем личное мнение об этой истории Федора Раззакова, поданное как якобы исторический материал. Как киновед Раззаков имеет полное право на свое видение и оценки, но в таком случае он должен такой жанр честно и заявить. А не выдавать свое частное мнение, которое мне лично показалось абсолютно неинтересным, за историческую правду.

Совершенно по-другому выстроена книга Галины Лазаревой. Никакого давления на читателя – войдите в этот мир и смотрите сами, приглашает она.

Несмотря на кажущуюся сухость материала – набор документальных текстов, он абсолютно не утомляет однообразием, во-первых, сами тексты до умопомрачения интересны, во-вторых, щедро разбавлены талантливыми иллюстрациями от Рустама Хамдамова (эскизы костюмов), раскадровками Юрия Богатыренко и фотографиями различных моментов жизни студии.

Еще один интересный момент. В книге присутствуют три слоя времени. Герои ее, создающие историю фильма, рассуждают о людях и нравах общества 19 века, второй слой – это время создания фильма – 70-е годы 20 века, с их партийными установками, устоями и взглядами на искусство, и, наконец, незримо присутствующая современность. О ней ничего не говорится, но поскольку мы поневоле рассматриваем кинопроцесс 70-х годов с позиции сегодняшнего дня, то и этот день входит в книгу как полноправный герой.

Собственно, книга является памятником не только одному проекту, так и не родившемуся, она является памятником замечательным кинематографистам, что работали на Одесской киностудии в те годы, и так искренне, истово создавали советский кинематограф. Читать выступления Натальи Рысюковой, Григория Колтунова, самой Галины Лазаревой, Геннадия Збандута и увлекательно и полезно.

Вот вроде бы мелочь, но как она характерна для кинематографистов того времени – выступает драматург Григорий Колтунов: «Идя на этот худсовет, я прочитал еще раз роман Лермонтова и дважды прочитал режиссерскую разработку Киры».

По сравнению с тем, как нынче кино снимают, без репетиций, по одному дублю, такая скрупулезность, такое фанатичное отношение к предмету обсуждения на совете, к самому киноискусству вызывает уважение.

В конце концов, Госкино закрыл этот проект, не согласившись с выбором Муратовой на роль княжны Мери актрисы Натальи Лебле. Я не видела кинопроб. Как играла Лебле тоже, естественно, не знаю. Но внешне Лебле знаю и помню. Это был действительно странный выбор. Удивительные глаза, наивные, нежные, распахнутые. И в сочетании с ними – тяжеловесная нижняя часть лица сытой московской купчихи. Полноватое рыхлое тело. Словом, совершенно не то, что мы привычно связываем с Лермонтовской утонченной княжной. Возможно, Кира Муратова находила именно в этой неожиданности свою собственную позицию, столь любимый ею эпатаж. Потому что в обсуждениях кинопроб, на защите постановочного проекта возникла именно такая дискуссия – право художника на свой собственный выбор. Другой бы режиссер сдался, было много вполне достойных кандидатур. Но в данном случае сдался Госкино, во власти которого вполне было возможно заменить режиссера-постановщика. Дуэль Печорина с Грушницким окончилась вничью, хоть пули были вложены в оба пистолета.

Понять Госкино можно. При советской власти государство выступало тем, кого мы сейчас называем продюсером. То есть государство вкладывало деньги в кино, и естественно ждало от своих вложений прибыли. Не только моральной «воспитательной» прибыли, но и реальной, выражаемой в рублях. Той самой прибыли, на которую советский народ бесплатно учился, лечился и отдыхал в здравницах. Прибыль от проката фильмов составляла львиную долю бюджета страны. И конфликт, возникший на данном проекте, совершенно не был идеологическим, как скажем, в случае с Аскольдовским «Комиссаром». Этот конфликт лежал в финансовой плоскости, поскольку чиновники из Госкино вполне обоснованно опасались, что разрыв между эстетическим ожиданием зрителя и его экранным воплощением приведет к провалу фильма в прокате.

Не нужно думать, что то была советская, или как принято сейчас говорить, «совковая» позиция. Любой современный западный продюсер также осуществляет свой диктат над режиссером, добиваясь именно того видения на экране, которое импонирует ему, и в которое он вкладывает собственные деньги. Другое дело, когда свои деньги вкладывает режиссер. В таком случае он имеет полное право снимать, согласно своим вкусовым предпочтениям. Иногда это заканчивается хорошо, иногда – весьма плачевно.

Но, если учесть, что именно этот провал проекта Киры Муратовой послужил поводом для создания совершенно замечательной книги Галины Лазаревой, то можно считать, что он в любом случае принес пользу искусству. Потому что эта книга, абсолютно уникальная по подбору документов, по способу их компоновки, по творческому «почерку отстранения» автора, о котором говорилось выше, сама по себе явление в мире книг.

Но тут возникает другая странная неожиданность. Мы так ненавидели цензуру, мы так мечтали избавиться от назойливости худсоветов и диктата Госкино, а сейчас читаешь эти стенограммы и думаешь, а как же все-таки это здорово было! Сколько умных мыслей, дружеских советов, какая творческая поддержка и помощь! Какие жаркие споры, в результате которых рождалось новое видение и понимание киноискусства!

И хотя, именно Госкино этот проект и зарубил, но от ностальгии не уйти. Такой вот парадокс!