ОМКФ-5. Часть вторая - частности

Это, конечно же, фильмы.

 Как я уже писала, открытие было торжественным и строгим. Маленькая деталь, непродуманная постановщиком зрелища, он не учел психологию зрителя. Основную часть времени открытия занял оркестр театра Музкомедии, прекрасно исполнивший музыку из кинофильмов. Но перед началом концерта никто ничего не объявил. Поэтому концерт для зрителей психологически концертом не являлся, его восприняли, как затравку, разогрев, и весь концерт ожидали «начала» церемонии, что несколько снизило впечатление от музыки. Все остальное было очень хорошо.

Подборка фильмов также порадовала.

 Одним из первых посмотрели российский фильм Михаила Сигала «Кино про Алексеева». Интересно как-то получилось. Не думая ни о чем таком, Сигал, вдруг показал тот самый СССР времен совка, о котором так тоскует сегодняшняя общность пророссийски настроенных украинских бабушек. Словно сказал, вот она ваша молодость, нравится, а?

Да, там была и вольница КСП, и удушающая атмосфера единообразия и «подровняловки» всех под одну гребенку, когда изо всех репродукторов доносилась одна и та же песня. На пресс-конференции режиссер сказал, что когда его хвалят за то, что он возродил атмосферу советского кино, то для него это оскорбление. Может и оскорбление, но при всей симпатии к Михаилу Сигалу, все-таки скажу, что, на мой взгляд, он не «возродил» атмосферу советского кино, но все-таки своей художественной манерой советское кино напомнил. В чем я ровно ничего плохого не вижу. Советское кино было вполне себе на высоком уровне.

 Кто-то из журналистов посетовал на медленный ритм и затянутость. Режиссер пошутил, вы хотите сказать, что было скучно? Мой темпоритм – это способ выражения.

Да, в стране, в которой все дни были похожи друг на друга как горсть копеек, в которой годами ничего не происходило, как в медленном сне, люди жили согласно такому темпоритму. Но если, честно, то, да, скучновато. Потому что как-то предсказуемо все. Но, вольно или невольно, Сигал экстраполировал атмосферу совка на сегодняшнюю Россию в плане констатации факта – барды никогда и никому не нужны, они не могут найти свое место в этой жизни.

Так получилось, что вторым фильмом, который я увидела, тоже был российский «Еще один год». Режиссер Оксана Бычкова. Сильный режиссер. Но… в будущем. Пока показала себя как отличный режиссер по работе с актером. Двое главных героев играют у нее естественно, органично, да еще атмосферу живого общения создает ракурс съемки. По этой части просто отлично. Однако причину конфликта между молодыми супругами, режиссер называет, но не раскрывает, не анализирует. Мы понимаем, что они социально разные люди, интеллигентка и простой парень, или, можно и так – интроверт и экстраверт. Эту пару можно было бы рассматривать, как с одной, так и с другой точки зрения. Это приводит их к разводу. Но такое расхождение во взглядах заслуживало бы более пристального анализа, психологических тонкостей, которые были бы зрителю интересны, учили бы зрителя разбираться в себе самом, не только во взаимоотношениях героев. Анализа, психологической глубины нет. Есть констатация факта, а это плоско, мелко.

Первый кадр, с которого начинается фильм, мощный, красивый по цвету и композиции, шоссе ночной Москвы по которому едет герой. А дальше все построено на крупных планах, однообразных, отсутствует перспектива, дальний план. Нет воздуха в кадре. Это просто эпидемия какая-то, многие режиссеры грешат невыразительностью видеоряда, излишним обилием крупных планов, потому, что увлекаются сюжетом и актерами и забывают о зрительной стороне. И очень жаль. Такой красоты изображения, какую может дать кино, не дадут ни театр, ни телевизионный фильм.

Зато уж на фильме «Шери» Стивена Фрирза (Великобритания) глаз насладился по полной программе!

Ах, что за живопись в каждом кадре! Что за наполнение экранного пространства цветом, движением, колыханием ветра и тонкими нюансами взаимоотношений героев, при полном совпадении характера музыки и зрительного ряда, поддерживающих друг друга. Все-все гармонизировано, костюмы героев и фон гобеленов за их спинами, мебель и вид, открывающийся из окна, даже порода собачки, кажется, не может быть другой.

Две утонченно сражающиеся женщины. Они подруги, но с какой тонкой иронией подкалывает одна другую, так незаметно, с улыбкой. Несколько однообразна Мишель Пфайфер в изображении своей «нарочитости игры с мальчишкой» до того момента, когда он женится. Потом уже все хорошо, она естественна.

Белль эпок, одним словом!

Белль эпок, но в преддверии войны.

 Претензий нет за исключением одного кадра. Шери едет в свадебное путешествие с молодой женой, и в первую брачную ночь набрасывается на нее в вагоне, стоя. Сколько раз мы уже видели именно такую демонстрацию грубости мужчины, его нелюбви к женщине. Хотелось бы что-то новое увидеть, какую-то другую придумку. Фрирза такая банальность недостойна.

Меня вообще удивляют четыре приема в кино, которые кочуют из фильма в фильм. Просто тебе бумажный шаблон, купленный в магазине «Все по три». Первая – это та самая грубость мужчины, нападающего стоя на нелюбимую женщину. Как бы ни презирал ее, но рядом кровать, самому ж неудобно. Но режиссеры киномужчину так научили, интимную жизнь с нелюбимой начинать с акробатических экзерсисов. (Любимую он на руках несет в кровать).

Второе. Киномужчина бреется, намыливает лицо мылом, его кто-то отвлекает и он вытирает намыленное лицо полотенцем, не смыв мыло водой. Хотя его смыть одна секунда, зато потом не будет щипать кожу. В жизни он, конечно, смоет после съемки. А тут он, типа, выше таких мелочей. А вот настоящий режиссер как раз не «выше таких мелочей». Хоть убейте меня, не представляю, чтоб у Ингмара Бергмана персонаж не исполнил какие-то мелочи, придающие фильму подлинную достоверность, наполняющие экран полнотой жизни. Третье – киноженщина всегда входит в квартиру, где ее поджидает труп или маньяк, крича с порога имя того, кто должен бы находиться в квартире, но тот ей не отвечает. Ни разу в жизни не наблюдала дурочку, которая кричит с порога. И чего б ей просто дальше не пройти? И четвертое – киновлюбленные, бегающие друг за дружкой вдоль кромки воды у моря. Так они любовь изображают. Десятки лет уже. Вот нет того, чтобы побегать по проезжей части улицы с шестирядным движением, внимание зрителя точно было бы обеспечено.

Так что хотелось бы чего-нибудь поновее.

 Но не будем ворчать. Кстати, о том, что поновее, как раз увидим в польском фильме «Поле собак», а пока вернемся к бесподобному Фрирзу, которого даже один допущенный шаблон не может испортить.

Именно четыре фильма Стивена Фрирза, показанные на ОМКФ, подтверждают то, что я писала в части первой – общностях. Потому что на фестивале смотрели его фильмы и те молодые режиссеры, для которых такой просмотр – школа мастерства, и просто зрители, для которых такой просмотр тоже школа киноискусства.

 Очень интересен финал фильма. Собственно история не так уж нова. Любовь молодого человека и пожилой женщины, бывшей куртизанки. Было. Видели, читали. Но…

Есть вариант развития событий по серийному мылу. Старая любовница надоедает молодому любовнику, он уходит от нее к молоденькой, а в финале морализаторствует соседка по лестничной клетке. И есть вариант по Фрирзу. Любовь оказывается настоящей, у молодого героя выход из нее один – на войну, где он погибает. Белль эпок заканчивается Первой мировой войной, потому что неизбежно заканчивается каждая эпоха, и начинается новая, и с окончанием эпохи красоты, любви и утонченной куртуазности, человечество пошло другим путем, путем насилия, крови и убийства. Возможно, с началом 20-го века окончился период духовного роста всего человечества и начался период его спада.

Были на фестивале и простенькие фильмы, так сказать, для народа. Развлекательные. И они тоже нужны. Потому что в эпоху темную, страшную, они служат фактором психологической разгрузки для людей. Ну, чтоб не слишком заморачиваться трудностями жизни. Вроде сеанса у психотерапевта.

Такой разгрузкой явился фильм «Прогулки по свету». (Великобритания, Макс Джива, Дания Пасквини) Простая, банальная интрига, молодежь влюбляется, ссорится, в конце все заканчивается как надо. Об этом фильме не было бы нужды много говорить, но есть одна деталь, о которой хочется порассуждать. Фильм музыкальный, то есть, со вставными номерами. То, что, на мой взгляд, не должно в кино быть вообще. Потому что кино это экшен – движение сюжета. Вставные песенки сюжет тормозят. Насладиться музыкальной стороной песенки не получится, живой звук есть живой звук, а экранное пение как пение никуда не годится. Ни Богу свечка, ни черту кочерга. Другое дело, если это полноценный мюзикл, где песня является составной частью сюжета, где в песне герой сообщает какую-то информацию, рассказывает о своих чувствах, тогда песня сюжет не задерживает, а наоборот, движет его вперед. А вставные номера, это латки на новой одежке. Исключение составляет опера. Попасть в оперный театр может не каждый человек, оперные театры есть в считанных городах. Под экранизацию оперы записывают голоса лучших оперных певцов. Иногда лучший голос страны накладывается на игру знаменитой кинозвезды, что усиливает художественное впечатление. И такой фильм несет в народ большую просветительскую функцию. А когда героиня вдруг запевает от избытка чувств о том, что море синее, а небо голубое, то от такого неожиданного открытия никому никакой пользы.

Зато мы увидели очень интересный японский фильм «Анатомия скрепки» (Режиссер и автор сценария Акира Икеда). Как все японское. Вычурный и глубокий. Такая себе притча в стиле сюр. При желании, а главное, при осознании несвободы, из нее рождается свобода, как из кокона бабочка. Кстати, он тоже снят без дальних планов, нарочито плоский экран, нет перспективы, но здесь это задумка – теснота, невозможность повернуться физически означает невозможность выразить себя духовно. Персонажи даже вынуждены протискиваться за спинами друг друга. Возможно, здесь еще играет роль какая-то неизвестная нам японская традиция живописи или театра. Плоский экран явно прием, а не недостаток. Новый для кино сюжет, новые персонажи, непохожие на все, что мы видели раньше, новые формы выражения. Режиссер молодой, 76-го года рождения, внешне еще моложе, зато умный какой! Япония – одним словом!

Еще одна экзотика. Израильская комедия «Ноль мотивации». (Талья Лави). Заслуженно получил Гран-при ОМКФ – статуэтку «Золотой Дюк». О девушках в израильской армии. Правда сделать по 200 отжимов пресса может не каждый парень, но это же особые девушки. Защитницы родины. Оказывается, на артиллерийской базе у израильской границы, в пустыне, кипят не только военные страсти. Две подруги Зоар и Даффи профессиональные солдаты. Но солдат Зоар мечтает избавиться от надоевшей девственности, а солдат Даффи – пройтись по нарядным улицам Тель-Авива на тонких шпильках вместо берцев. Под камуфляжем бьются нежные девичьи сердца. В комедии полно очень смешных ситуаций, диалогов, психологических нюансов. Прекрасно играют две главные героини, но их переигрывает Шани Кляйн, которая исполняет роль сержанта Рамы, полная, чувственная, но строгая командирша. Не обходится и без драки между подругами, и этот эпизод единственный, к которому можно предъявить претензии. Конечно драка эта не всамделишная, а комедийная, понарошку. Девушки ведь на самом деле закадычные подруги. А поэтому в драке не хватает «постановочности» в хорошем смысле этого слова, каких-то смешных гэгов, она не изобретательна, и потому воспринимается всерьез. А без юмора она слишком реалистична для комедии и опускает героинь.

Очень удивил фильм «Моя русалка, моя Лореляй» (Украина, Россия, Нана Джорджадзе). Мы помним Нану Джорджадзе, как тонкого умного режиссера, постановщика таких прекрасных фильмов как «Метеоидиот», «Рецепт влюбленного кулинара» и других. Однако «Русалку» словно бы снимал другой человек. Здесь тоже идет речь о любви молодого мальчика к более взрослой девушке. Но мальчик совсем молоденький, 14 лет, а девушка не намного старше, 18. Так что хрестоматийной коллизии не получается. Разница в возрасте у них не большая. Разница в условиях игры – в картине «Шери», пожилая женщина – бывшая куртизанка, а в «Русалке» молодая девушка – проститутка. Обыкновенная, сутенера имеет. Как говорят в Одессе, аж две большие разницы. Что заставило Нюрку в юные 18 выйти на заработки для сутенера непонятно. У нее нормальная семья, мать и отец, никакой нужды. Правда, отец ею не очень-то занимается, он моет машину. В каждом эпизоде, сколько бы дней и событий ни прошло, он моет машину. Притом, во всех эпизодах моет одно и то же место – передний капот. Тут у дочки с передним капотом не все в порядке, ему бы на дочку внимание обратить, а он все машину моет. В фильме «Метеоидиот» у Н. Джорджадзе уже был такой персонаж, тоже небезупречного поведения девушка, тоже рыжая, тоже все время смеющаяся (смехом актриса изображает недостаток нравственности), но та денег за свои походеньки не брала. Та была просто любитель свободы, и в этом смысле представляла собой даже некий архетип «Кармен». Нюрка не только «работает» за деньги, которые собирает ее сутенер, ей абсолютно все равно с кем иметь дело, и однажды из ее «рабочего помещения» выходит совсем уже грязный, опустившийся тип. Сочувствия такая героиня не вызывает, но вероятно, режиссер хотела показать, что даже такую шлюшку, на которой пробы негде ставить, любовь может преобразить и возвысить. Хотела показать, но не показала. Фильм лишен поэтичности, которая сама по себе могла бы облагородить героиню, любовь к ней подростка ничего в ней не меняет, какой была, такой осталась. Единственная психологическая краска, которую использовали обе актрисы под руководством своего режиссера – смех как демонстрация «фривольности», в контексте русскоязычной культуры воспринимается неоднозначно. Есть такая старая поговорка, смех без причины – признак дурачины. Потому, возможно, не найдя никаких других способов раскрытия глубинных мотивов личности, толкающих девушек на такое поведение, наши кинодамы пытаются «дурачиной» оправдать своих героинь. Прием воспоминания (два брата вспоминают детство и первую любовь) – банален. Много нарочитости не оправданной, непонятный форсаж звука, город хаотичен, в этой хаотичности нет художественного смысла. Речь персонажей театральна, они не произносят текст, они его прокрикивают, притом без визуальных перебивок, например, вначале, один длинный-длинный план – сидят двое мальчишек и громко, без пауз, без интонаций доносят голую информацию. Что стало с режиссером? Если у Фрирза и у Тальи Лави было по одному неудачному эпизоду на всю картину, то в «Русалке», наоборот, есть только один удачный на всю картину – мальчики на велосипедах едут первый раз на море, красивый кадр, в молочно-голубом колере, музыка по своему характеру соответствует изображению. И это все? К сожалению, все.

Польский фильм «Поле собак» (Лех Маевський) поразил своей поэтичностью, многозначностью деталей. Посмотрела в представление режиссера, оказывается Лех Маевський не только кинематографист, но еще и профессиональный поэт и художник. Ага, тогда все правильно. Все понятно. 2010 год стал для Польши прохождением через все возможные круги ада. Пожары, наводнения и, как апогей несчастий – катастрофа президентского самолета в лесу под Смоленском, где погибла вся польская политическая элита. Герой фильма, Адам, потерял любимую и друзей в автокатастрофе, за которую горько винит себя. Его личная трагедия перекликается с общенародной – гибелью самолета с 96 персонами на борту. Адам пытается найти утешение во сне. Его лоб пересекает шрам, он также получил травму в аварии. Здесь мы наблюдаем тот глубоко профессиональный подход режиссера к показу деталей, когда жизненная правда коррелирует с художественным образом. Больных с травмой головы действительно мучают, так называемые, императивные засыпания, которым тяжело противиться, и, в то же время, мы понимаем, что Адам бежит в сон от действительности, от угрызений совести, от тяжких воспоминаний. Вот такое наложение образа на реальность, их сочетание, есть изысканное выражение в словаре кинематографа. Это вам не лицо намыленное полотенцем вытирать, ссылаясь на киношную якобы условность. Ключевым событием в фильме является катастрофа самолета, якобы из-за плохих погодных условий, тумана и «неопытных» пилотов, которым, несмотря на неопытность, поручили вести борт номер один Польши. Опытные пилоты как раз отдыхали, когда понадобилось поднять в воздух самолет с Президентом и всей остальной политической элитой страны. С туманом, некстати попавшейся на пути русской березкой и неопытностью пилотов, по взаимной негласной договоренности согласились и российские исследователи «черных ящиков» и польская сторона. Но ложечки нашлись, а осадок остался. И этот осадок очень тонко выразил режиссер одной только фразой: «Если бы русские захотели, они опубликовали бы эти данные, но они не хотят». Эту фразу произносит второстепенный, не имеющий имени персонаж, боком к камере, что-то кладя в машину, как бы вскользь для зрителя и для сюжета. На самом деле фраза очень много значит. По-моему, ради нее и весь фильм снимался. В том году в Польше вышло несколько статей специалистов по авиакатастрофам, опровергавшим официальную версию гибели самолета и людей, но они были «положены под сукно» и опубликованы только сейчас. К своему несчастью на месте катастрофы оказался местный житель, снимавший события на телефон, и тут же выложивший видео в ютуб, его потом нашли убитым в лесу, а видео было снято с показа. Однако многие успели его посмотреть. Сцена в фильме, посвященная гибели людей из самолета, снята великолепно. Лес, пожарище. На земле стоят столики, кресла, в которых сидят люди. Либо собравшись в круг, что-то обсуждают. Люди в вечерних нарядах, мужчины в смокингах, дамы в бальных платьях с открытой спиной. Ведь это элита. Священник повязывает полотенцем руки молодой красивой девушки, привязывая ее к дереву. Так делают во время венчания, связывая полотенцем руки брачующихся. Полотенце символизирует соединение супругов навсегда. И здесь: девушка, молодая красивая, повенчана с деревом навсегда, ей от него не уйти. Дерево – это и та самая «роковая береза», и символ гроба, и знак невозможности уйти, ее жизнь закончилась в том осеннем лесу под Смоленском. Ёмкий, красивый образ. Этот фильм – аллегория, рассказанная способами кино, так же как изображение потустороннего мира, и в то же время земного мира, поведанное с помощью литературы средневековым итальянским поэтом Данте Алигьери. Эту поэму, «Божественная комедия», постоянно читает Адам.

Земную жизнь, пройдя до половины,

Я очутился в сумрачном лесу,

Утратив правый путь во тьме долины.

Каков он был, о, как произнесу,

Тот дикий лес, дремучий и грозящий,

Чей давний ужас в памяти несу!

 Так горек он, что смерть едва ль не слаще.

Но, благо в нем обретши навсегда,

Скажу про все, что видел в этой чаще.

«Скажу про все, что видел в этой чаще». Это не документальное кино, не ролик, заснятый на телефон случайным свидетелем. Это художественный образ. Но то, что мы увидели – и есть то, что произошло в этой чаще. И таким останется в памяти поляков Смоленский лес. Мы ранее говорили о банальном показе чувств молодых влюбленных, перманентно догоняющих друг друга у кромки моря. О брутальности сексуальных сцен многих и многих фильмов последних лет. Наших и не наших. Не буду рассказывать, как показаны чувства влюбленных в этом фильме, потому что об этом можно говорить долго и, наверное, читателям это не так уж интересно. Это интересно режиссерам, которые собираются снимать любовные сцены в будущем. И просто советую – посмотрите этот фильм. Мне кажется, что у вас что-то поменяется не только в восприятии собственного творчества, но и в восприятии одного из главных чувств человека вообще.

В конце фильма в алтарной части храма из-под купола изливается чистая прозрачная вода, течет потоком, заливая пол, поднимается все выше. Очистить человеческое общество, то есть, поле собак – может только второй Всемирный потоп. Из того, что я видела на ОМКФ-5, этот фильм по краткости и емкости киноязыка, по мысли – лучший.

«Поводырь» (Украина. О. Санин) и «Хайтарма» (Украина. Ахтем Сейтаблаев)

Я бы назвала эти фильмы – фильмами упущенных возможностей. Оба повествуют о тяжелейших периодах в жизни украинского (Поводырь) и татарского (Хайтарма) народов.

Олесь Санин сказал, я не знаю, как назвать жанр моего фильма. И правильно – жанра нет. Но не в этом его беда.

В 30-ых годах на Украине происходила массовая зачистка республики от интеллигенции. Мыслящие головы советской власти не были нужны. И были уничтожены, расстреляны странствующие поэты и певцы – кобзари. Носители культуры украинского народа, его национального духа. В Харькове под лживым предлогом якобы проводимого съезда кобзарей и лирников собрали 337 человек, вывезли в лес, где были заранее выкопаны траншеи, и расстреляли вместе с их мальчиками-поводырями. А спустя 14 лет другая трагедия постигла крымско-татарский народ – по приказу Сталина в ночь 18 мая 1944 года были посажены в теплушки и вывезены в Среднюю Азию все крымские татары, исконное население Крымского полуострова.

Оба фильма перекликаются между собой по избранной теме, и, как ни странно, одинаковы в своих недостатках. В обоих фильмах целых две первые трети повествования посвящены вводной части – рассказу о главном герое (мальчик в «Поводыре» и летчик в «Хайтарме», его играет сам режиссер), которые будут наблюдать последующую трагедию. Последняя треть – собственно трагедия, расстрел и депортация.

Но… главный герой-кобзарь у нас еще есть, а остальная масса кобзарей обезличена, мы о них знаем от других персонажей фильма, а сами с ними не знакомы. Они нам не представлены, нет индивидуальностей, индивидуумов, личностей, и фильм превращается в информацию о событии расстрела, лишенную сопереживания. Сопереживать зритель может только, если знаком с героями, зритель должен вступить с героем в «интимные отношения». Проникнуться его жизнью, знать о нем как можно больше. Эти отношения могут быть плохими или хорошими. Но они должны возникнуть. Надо с героем познакомиться. Если их нет, кино превращается в информацию, в журналистику. Да, кино – искусство в определенной степени информативное, но в основном эмоциональное, искусство сопереживания. Сопереживание при просмотре «Поводыря» не возникает. Мы просто узнаем о таком вопиюще жестоком факте уничтожения живых людей и части украинской культуры. Для общего развития и не больше.

То же самое при просмотре фильма «Хайтарма». Эта история могла бы поразить воображение и сердца зрителя, если бы режиссер дал себе труд вместо себя, любимого, показать на экране ряд портретов увозимых в неизвестность людей, их страх, боль, отчаяние. Тема фильма могла бы подсказать трактовку произведения экзистенциалистского, обнажающего глубины человеческой натуры в самый страшный момент их жизни. Не маленький кусочек в конце, а где-то, начиная со второй части фильма. Снять ряд сцен с живыми людьми, а не обезличенной массой. Показать не только как загоняли татар в вагоны, а их долгую страшную поездку к месту назначения. Две недели без еды и воды, еду давали только на редких остановках, многие не успевали достоять до нее в очереди. Умершие среди живых ехали стоя, так как людей было набито в вагоны столько, что нельзя было сесть. Туалетов не было, на станциях не все успевали сходить в поле. Татарки, воспитанные в традициях целомудрия, умирали от разрыва мочевого пузыря, так как не могли себе позволить мочиться в присутствии мужчин. Энкаведисты выбрасывали трупы на остановках, как собак, не давая родственникам захоронить их в земле. Вот что можно было показать, через ряд сцен, переходя из вагона в вагон, и это была бы подлинная трагедия, действительно имевшая место в истории. Но… не хватило пороху режиссеру. Он себя, героя, снимал. Как он дает в нос энкаведисту, типично киношным приемом, который схватил его отца горло. Даже если есть какие-то сценки, они не доведены до конца. Например, девушка бросается бежать, огибает вагон. Вслед за ней бросается собака. Поезд уезжает, с той стороны вагонов ничего нет. Мы понимаем, что собака догнала убегавшую. Но ведь можно было бы снять так: собака бросилась за девушкой. Поезд трогается, уезжает. На той стороне путей мы видим неподвижное тело девушки. И понимаем, что собака загрызла ее. И все, без показа кровавой сцены. Все было бы ясно. Оба фильма будут пользоваться успехом. Уже пользуются. Но, к сожалению, это успех тематический, а не кинематографический. Уважение к теме. А возможности, которые давала эта тема, упущены. И в течение ближайших лет снимать кино на эту тему уже нельзя. Она использована, дискредитирована. Очень жаль…

Два специальных приза жюри меня удивили. Алонсо Руиспаласиос со своим черно-белым «Гуэрос» порадовал жюри, как они выразились, «Новаторской формой выражения уважения классическому французскому кинематографу».

Ну и что? Какая связь между Мексикой и Францией заслуживает двух часов скучного фильма? Хотелось бы в мексиканском фильме Мексику увидеть. Ну, может она самим мексиканцам надоела, но тогда можно было бы хоть сюжет поинтересней сочинить. Странно, наверное, это какая-то мистическая черта именно этого фестиваля, но в этом фильме тоже есть только один хороший эпизод. В самом конце, когда ребята, проехавшие полстраны, чтобы увидеть своего кумира, оказываются ему не нужны и не интересны. Правда, потом они сумели достучаться до его сердца. Но вся история с забастовкой в университете длинна, монотонна и в принципе ничем не оправданна. Чего они хотят, почему возражают против декана, что за злодей этот декан, фильм нам не объяснил.

В связи с этим вспомнила другой фильм, который смотрела в конце    80-х, когда еще не было в Украине Интернета и нельзя было вытащить фильм из Ютуба, а потому не помню, как он назывался, и кто авторы. Но зато там такой очень интересный киноприем. Идет война в Ливане. Нет главного героя, просто ряд воюющих с той и другой стороны. И кажется, что это просто мешанина из боев, обстрелов, криков раненых, смертей, исламских группировок, христианской самообороны, регулярной ливанской армии. И думаешь, к чему это все? В чем смысл фильма? И вдруг становится ясно – смысл в бессмысленности! Эта война бессмысленна! В ней нет победителей, нет побежденных, она бесконечна, именно потому, что она бессмысленна. Очень интересный ход.

А в мексиканском «Гуэрос» необозначенность сюжета ничем не оправдана.

Второй фильм, отмеченный специальным призом, это российская лента «Звезда» Анны Меликян «За блестящую актерскую игру Тины Далакишвили». Не отрицая заслуг актрисы, я бы, если давала бы приз этому фильму, отметила лучше сценарий фильма с его неожиданными сюжетными поворотами. Как-то не принято у нас отмечать сценарии, а ведь это основа фильма, без которой ничего не состоится.

«Майдан». (Украина. Сергей Лозница).

Однажды преподаватель журналистского семинара предложил нам, слушателям, закрыть глаза и вспомнить лучший момент своей жизни. Я закрыла глаза и вспомнила Майдан-2004. Я стою у барьера, отделяющего массу людей от трибуны. И удивилась, почему не что-то личное, почему такой сугубо общественный момент. Но, сколько, ни копалась в памяти, назвать более счастливый момент в своей жизни, чем Майдан, не могла. И поняла. Я пришла на Майдан, ведомая холодной яростью: «Не будет Украиной править зек по кличке Хам!» И ничего больше. Но рядом со мной стоял мальчик лет 19-ти. И вдруг я услышала всхлипы. Обернулась, у него по толстым румяным щекам катились слезы и он шептал: «Мы – нация! Мы нация!». И этот безусый мальчишка со слезами на щеках, открыл мне, прожившему жизнь человеку, истину: мы пришли на Майдан не против Януковича и не за Ющенко, мы пришли потому, что настал час сказать себе: мы – нация! И этот момент был самым счастливым в моей жизни потому, что, оказывается, без ощущения себя полноценной нацией, частицей независимого народа, человеком с чувством собственного достоинства, с самолюбием, счастья нет. Оказалось, то унижение, которое я испытывала подспудно, как подчиненная великого русского народа, даже не осознаваемое, оно все равно давило, не давало ощутить себя счастливой. Понадобился Майдан, чтобы это осознать.

Кинокамера – волшебный глаз, открывающий то, что раньше видел, но не видел. Когда стоишь на Майдане, видишь в плотной толпе, ну метр площади вокруг себя. Камера позволяет увидеть явление целиком, а не частями. И сверху и сбоку. И визуально увидеть, физически, и понять.

Одна из журналисток посетовала Лознице: вы поставили камеру на одно место, и пошли покурить. Я не вижу режиссера в этом фильме.

Это не так. Там, где камера стоит на месте, главным является монтаж и выбор кадра, музыка, шумы. Ракурс. Есть и другие возможности, нежели с камерой бегать. Все равно, режиссер есть и там, где камера неподвижна. Хотя в фильме есть один эпизод, когда оператор именно бежит с камерой в руках и изображение пляшет, это один из лучших эпизодов по достоверности и накалу.

Каждый кадр этого фильма наполнен содержанием настолько, что, как ни странно, это роднит его с далеким, утончено изысканным Фрирзом. Роднит роскошью внутреннего содержания и отточенностью.

Начало: бескрайнее море людей от края и до края экрана, в левом нижнем углу полощется украинский флаг, как точка отсчета композиции кадра, чтобы избежать его монотонности. Наш гимн. Красота и мощь Майдана, который является сам по себе отдельным, новым социо-культурным явлением в истории человечества.

Интересно то, что ночные кадры Майдана более выразительны, чем дневные. Возможно потому, что взгляд не рассеивается в стороны, сосредоточен в центре композиции. То, что журналистка назвала – «режиссер поставил камеру и пошел покурить» в искусстве называется отстраненностью, это способ достижения объективности повествования.

Хорош прием – темный экран, без изображения, и голос или музыка.

В общем, можно сказать, что это абсолютно документальное кино, но снятое режиссером художественного кино, и это чувствуется.

Из недостатков. На мой взгляд. Каждый эпизод в отдельности потрясает, а в целом впечатление складывается в нечто цельное, но не потрясающее. Мне кажется, это потому что в фильме отсутствует кульминация, главный эпизод, вокруг которого аккумулировались бы остальные эпизоды. Вот таким эпизодом стали бы совершенно потрясающие кадры, снятые 5-м каналом. То ли сама История то ли Провидение организовали эти кадры, наполненные высочайшим художественным смыслом. По Институтской наверх, назад, пятятся огромные монстры-машины, а на них наступают безоружные люди, прикрываясь фанерными щитами. Собственно больше ничего можно было не снимать, потому что в этом кадре сама квинтэссенция и смысл того, что произошло в сердце Украины, в сердце Европы в феврале 2014 года!

Лозница не включил эту съемку в фильм, хотя, конечно видел ее, наверное, потому, что это снято другим оператором, но именно такого рода кадры могли бы стать той самой кульминацией, тем самым стержнем фильма, на который нанизывались бы остальные эпизоды и дополняли его.

«Сумерки». (Украина. Валентин Васянович). Получил награду «Золотой Дюк» за лучший украинский полнометражный фильм национальной конкурсной программы. «Мне крайне приятно, что именно документальное кино одержало победу. Его делать очень тяжело, ведь вы не можете на него влиять», – отметил Васянович. Не думаю, что на него нельзя влиять (Васянович как раз влияет). Режиссер может влиять на все, так же как автор текста может написать одно, а сказать другое, хотя на первый взгляд это не всегда заметно. Я не имею в виду Эзопов язык, он еще слишком прямолинеен, я имею в виду тот язык, которому так чудненько нас научила советская власть, когда постоянно приходилось изворачиваться и писать вроде то, что требовал партком, а на самом деле с невинным видом просовывать в текст свои собственные мысли. Короче – все в руках автора, все на кончике пера. В данном случае, в руках режиссера, создающего свое произведение с помощью отбора, крупного кадра, общего плана, звука, шумов, авторского текста, наездов, отъездов и т.п. Жанр «Сумерек» определяется, как документальный, хотя это, на мой взгляд, не совсем так. Это художественное кино, только сценаристом выступает сама жизнь, а роли исполняют не актеры. Во многих своих фильмах знаменитые отцы-основатели итальянского неореализма предпочитали снимать не актеров, а людей с улицы, непрофессионалов, которые привносили в кино искренность и непосредственность, создававшие на экране атмосферу особой достоверности. Притом это были абсолютно художественные фильмы. Какая разница – сказать актеру «отгони трактор в сторону» (трактор трудно вести, актер это изображает) или это его заставит сделать хозяйственная необходимость? Притом ничего изображать не надо. А режиссер зафиксирует этот момент и с помощью монтажа и контекста придаст ему смысл, нужный для его замысла. Сама жизнь в этом фильме – драматург и сценарист. Фильм пристально, не спеша, рассматривает подробности сельской жизни двух старых людей, матери и сына, любящих друг друга, хоть они иногда приходят в раздражение от взаимного непонимания. Сын слепой, трагедия в том, что если мать умрет раньше, о сыне некому будет позаботиться. Это очень реальная коллизия, я знаю старую женщину, которая молила Бога забрать от нее пораньше беспомощную дочь-инвалида, которую не на кого было бы оставить. Любовь к дочери заставляла ее желать ей смерти. Главное, почему я думаю, что это фильм художественный, потому что в нем нет публицистики. Чисто документальный фильм, как правило, поднимает вопросы общественного значения, политические, социальные, он должен иметь общественный резонанс. Художественный фильм, иногда обладая и вышеприведенными качествами, все-таки больше посвящен исследованию человека, нежели исследованию явления в обществе. Хотя словарь определяет документальный фильм, как тот, в основу которого легли съёмки подлинных событий и лиц, и в данном случае, такое определение подходит к «Сумеркам», но чисто формально. В конце концов, можно было бы написать именно такой сценарий, взять двух актеров и снять все то же самое. И тогда такой фильм назывался бы игровым. Но только очень талантливый сценарист мог бы написать ту сцену, где Мария общается с коровой, как с близким ей существом. Общается почти на равных. Есть еще один момент, приближающий фильм к документальным – Мария рубит голову курице. В игровом кино хорошо воспитанный режиссер отвел бы камеру от курицы в тот момент, когда на ее шею опускается топор. В нашем фильме, камера следит за действиями Марии, потому что таков творческий метод именно документального кино – ничего не упускать, никаких правдивых деталей, и это сделано Васяновичем явно намеренно (хотя он как раз режиссер, воспитанный в хороших традициях). Плохо ли то, что фильм включает в себя признаки и художественного и документального кино, представляет собой такой себе микс? Думаю, что наоборот, интересно. Заметим, что два лучших украинских фильма фестиваля, «Майдан» и «Сумерки», оба документальные и оба с признаками художественного кино. Скорее всего, это появление будущей тенденции.

В прошлом году Валентин Васянович показал на ОМКФ фильм «Креденс», и я подумала, что сегодня в украинском кино он – самый профессиональный и интересный, чисто украинский режиссер. Мы имеем еще Киру Муратову, но как я уже писала здесь, ее кино не украинское, оно европейское. И еще есть прекрасный Сергей Лозница. Но, живет в Германии, снимает в основном в России. Так что, несмотря на «Майдан», он не украинский режиссер. До «Креденса» у Васяновича еще была лента «Обычное дело». Со многими недостатками, но хороша тем, что это была первая попытка показать в кино украинского, городского интеллигента. Может, я ошибаюсь, но мне кажется, что наше кино ранее рассматривало тип украинца только как этнический, народный тип, как человека села, несущего в себе исконно украинские черты. И тем самым утверждало в украинском зрителе, да и в нашем вечном оппоненте – российском зрителе, тип украинца – человека села, селюка, пусть и демонстрирующего собой лучшие национальные качества. Васянович со своим «Обычным делом» перешел в современный город, перенеся на городского человека внимание и интерес зрителя. Недостатки «Обычного дела» остались в прошлом, и следующая его картина о городском украинском интеллигенте «Креденс» – была совершенно новым словом в украинском кино. Конечно, Валентин Васянович не читал статьи «Суржик…», напечатанной в одесской «Комсомольской искре», о которой я упоминала вначале: «Вживаючи російську мову в усіх українських ВУЗах, ми старанно виховуємо російського интеллігента». Но, он сделал большое дело, вывел на экран уже не российского, а нашего, родного образованного горожанина, с теми его типичными проблемами, которые приходится решать нашему современнику.

Если сравнивать «Сумерки» и «Креденс», я бы отдала предпочтение «Креденсу». Потому что «Сумерки» при всей их необычности и «нежности», любви к простому человеку, попавшему в суровые условия существования на закате своей жизни, в «сумерки» своей жизни, все-таки рассматривают более узкий аспект существования человека, «Креденс» более масштабен.

Подводя итоги рассказа о фестивале вообще, хотела бы сказать, что ОМКФ-5 удался. Мы увидели срез современного кино, хоть одновременность показов не всегда давала возможность посмотреть все, что хочется, наградили тех, кто это заслужил, доказали самим себе и прочим, что жизнь в Украине идет, что культура в Украине развивается, что украинское кино есть и будет, а долгий простой доменной печи, надеюсь, закончился.

4 сентября 2014 г. Украина. Одесса, город у моря.