Шаланды полные кефали…

Критику, пишущему о постоянно проходящих фестивалях, очень трудно подбирать заголовки. Фестиваль-то один и тот же. Вот и напасись заголовков. Содержание статьи диктуют спектакли и фильмы. С заголовками труднее. Но в конце я объясню, почему дала рецензии на VIIIМеждународный театральный фестиваль «Встречи в Одессе» именно такое название.

Традиционный фестиваль Русских театров в Одессе открыла «Женитьба» Гоголя в исполнении Тбилисского драматического театра им. Грибоедова.

«Женитьба» – дело известное, и ставить такую архиклассическую пьесу можно в двух случаях, либо авторы отыгрывают Гоголя в чистом варианте, доводя каждую роль, каждый персонаж, до совершенства, а персонажи Гоголя позволяют довести каждую роль до блестящего совершенства, либо находят в пьесе нечто абсолютно новое, никем ранее не подмеченное. В данном случае грибоедовцы пошли по второму варианту.

Пьесу сократили, придав ей мистический оттенок, выведя Кочкарева этаким чертом, который и затевает всю последующую карусель событий. Театр имеет полное право на подобную версификацию, если только отыграет ее безупречно.

Однако…

Да, Гоголь – автор во многих вещах мистический. Но это тогда, когда он сам хочет. И там, где он хочет, его мистика органична, легка, наполнена внутренним юмором. Таковы «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Вий». Однако есть пьесы, в которых Гоголь не так хочет весело пошутить, заставив черта возить на себе Вакулу, как привлечь внимание зрителя к проблемам чисто человеческим. Подколесин – человек, страдающий от своей нерешительности, слабости, трусливый, боящийся сделать шаг в сторону с привычного накатанного пути жизни. Именно потому упускает свое счастье. А ведь они с Агафьей точно были бы счастливы. Она ему нравится, он ей тоже, препятствий никаких нет. Кроме слабости Подколесина. Даже фамилия у него такая, начинается с «под». Он не сверху, он всегда «под» колесом своей судьбы. Сама Агафья Тихоновна никак не решится самостоятельно выбрать из 5 женихов одного, и так же, как Подколесин, подчиняется Кочкареву, который советует ей сказать всем женихам «Пошли вон отсюда», что отрезает ей путь к примирению с ними. И, в конечном счете, остается вообще на бобах. Это в подлиннике, а в данном случае режиссер пожалел девушку и кинул к ее ногам Старикова, сведя на нет так и не прозвучавший в пьесе хрестоматийный монолог «Ах, если бы к носу… да уши…»

Совершенно исчезла бенефисная, колоритная роль свахи, в спектакле она служит рычажком, движущим действие, не более.

Многим критикам понравился прием, когда Кочкарев двигает по сцене шахматные фигуры, изображая ими женихов. Староватенько, честно говоря… Подобный прием родился, будет тому восемьдесят лет, в фильме «Чапаев», когда герой показал на столе тактику боя, применив для этого картофелины. Но если картофель на столе – вещь естественная, сама собой разумеющаяся, то в доме купца 19 века, да еще по фамилии Купердяев, шахматные фигуры все равно как тот знаменитый рояль, что в кустах застрял.

После «Женитьбы» порадовал одесский спектакль «Одесса у океана», пьеса Виктора Шендеровича. На сцене двое – старик и молодая женщина. Он иммигрант, из внутреннего протеста так и не выучивший английский язык. Она – тоже, но приехавшая в Америку в детстве, изо всех сил стремящаяся вписаться в контекст своей новой, любимой родины. За восемь месяцев парочка проходит путь от взаимной ненависти до нежной искренней дружбы и даже трогательной влюбленности с его стороны. Двое актеров вытягивают на себе весь спектакль, как атланты Землю. Можно только пожелать Гуллер Поляковой, играющей Джейн, несколько поразнообразить гамму эмоций, когда она нечаянно подслушивает разговор старика по телефону, и узнает о его «предательстве». Актриса показывает нам цепочку чувств – внимание, негодование, возмущение, но отсутствует момент удивления, возникшей для нее неожиданности, который мог бы дать замечательную возможность возникновения комического в ее игре.

Отдельно надо сказать об Олеге Школьнике. Он просто создан для этой роли. Как торжествующе раздвигаются его губы в улыбке, каким озорством блестят глаза, когда он узнает, что его обидчица приговорена судом обслуживать его в течение 8 месяцев!

Хотя тоже несколько не хватает тонких черточек его раскаяния и страха, что она его покинет, в момент, когда правда вскрывается. Этот момент дает большие возможности актерам разыграть комическую яркую сцену.

Хочу воспользоваться моментом и поговорить еще об игре О. Школьника, безусловной «примы» театра.

Два года назад он играл главную и единственную роль в спектакле «Жизнь за тысячу», также вывозя на себе целый сценический воз. По пьесе герой решил свести счеты с жизнью, и весь спектакль готовится к этому моменту, вспоминая и рассуждая, почему жизнь не задалась. Зритель ждет, что кто-нибудь придет и спасет героя, не веря, что он исполнит задуманное, как это принято в большинстве пьес. Однако чуда не происходит, и герой стреляет в себя.

По логике человеческого бытия герой проводит это время в раздумьях о своей жизни, пытаясь разобраться в самом себе и в том, что привело его к жизненному краху. Пытаясь понять, где он ошибся, что именно привело его к мысли покончить с собой. По идее, он как бы находится один в комнате и общается со своими собственными горькими воспоминаниями и мыслями.

Но Школьник допускает ошибку. Следуя общепринятой театральной практике общения героя со зрителем, которой учат еще в институте, он со своими переживаниями обращается в зал, апеллируя к зрителю и делая его соучастником своих переживаний. Однако, поскольку эти переживания слишком интимны, и подобное обращение невозможно, возникает фальшь, которая подсознательно не дает зрителю втянуться в действие и по-настоящему сочувствовать человеку, дошедшему до последней грани. Потому, на мой взгляд, спектакль оставил зрителя холодным и быстро сошел со сцены.

Совершенно противоположную ошибку допускает знаменитый А. Калягин, играя Шейлока. В центральном монологе Шейлока, когда тот рассуждает, разве у еврея не течет кровь, разве еврей не чувствует боли и так далее, Калягин обращается к самому себе. Но в данном случае Шейлок-то прекрасно знает, что у еврея течет кровь и еврей чувствует боль, а потому он должен бы обращаться именно к зрителю, искать у зрителя понимания и поддержки! Себе самому какой смысл это рассказывать?!

В данном случае зритель представляет собой народ, ту массу людей, которых Шекспир, а за ним и Калягин хотят убедить в том, что еврей такой же человек, как и те, что сидят в зале. Вот где разгуляться бы актерскому внутреннему темпераменту, вот блестящая возможность втянуть зрителя в сопереживание и заставить его почувствовать чужую боль как свою и вследствие этого – катарсис! А Калягин что-то внушает самому себе, оставаясь в этой сцене одиноким и холодным.

К «Венецианскому купцу» в постановке театра «Et Cetera» и так можно было бы предъявить массу претензий. Так тут еще полностью провален кульминационный монолог главного героя.

В этом году «Et Cetera» снова привез два спектакля. Первый – «Морфий», инсценировка Булгаковских «Записок юного врача».

И снова та же подмена произведения, изучающего человеческую природу, собственной придуманной формой, что у грибоедовцев. Авторы решили свой спектакль в жанре, обозначенном ими как саундрама. Саунд есть, драмы нет. В произведении Булгакова мы встречаемся с доктором Поляковым в тот момент, когда он только приехал в уездную больничку и с энтузиазмом принялся лечить больных, приносить пользу обществу. Это пока здоровый, замечательный молодой человек, влюбленный в медицину и в то добро, которое он приносит бедным неграмотным русским крестьянам. Нелепая случайность – сильная боль, которую он сам не может диагностировать (предопределение свыше?), разово принятая маленькая доза морфия и…

Накладывающаяся на эту случайность горькая, безответная любовь. Слабость человеческой воли. А дальше происходит то, что авторы спектакля обозначили в своем анонсе – подробное исследование распада человеческой личности, человеческого сознания, история гибели человеческого духа. Но это у Булгакова. Читатель с болью следит за медленным падением Полякова в бездну, сочувствует ему именно потому, что сначала узнал как интеллигентного, тонкого человека. Вот как говорит Поляков о своих отношениях с Анной Кирилловной – она стала моей тайной женой. Не любовницей, а тайной женой. И читателю мучительно больно наблюдать за непрерывным процессом гибели замечательного человека, желать ему выздоровления, но… писатель не дает ему шанс. В конце повести Поляков совершает сильный, мужской поступок, понимая, как врач, что выхода у него нет, он стреляется из пистолета. Этот выстрел принадлежит морфию. Морфий одержал победу в этом длительном поединке.

Совсем не то в спектакле.

Зритель сразу же видит на сцене отвратительную личность, забулдыгу, предавшего свой врачебный долг человека, не вызывающего ни малейшего сочувствия. Если в повести читатель следит за падением знакомого ему прекрасного человека, то в спектакле он наблюдает распад личности ему незнакомой. Ни с каких положительных сторон ему не знакомой и не знакомой вообще. Сопереживания не происходит.

Актеры поют, пьют водку, получают у Полякова свою пайку в шприце, что-то изображают. Мне трудно определить, как понимает спектакль молодой человек, не читавший Булгакова, так как я-то произведение знаю, но возможно, он вообще не понимает о чем речь, если книгу не читал.

Но то, что морфий это хорошо и сладко, он точно вынесет из восторженных придыханий актеров – «ух, мооорфий!». Хорошо бы еще спросить 15-летних, а знают ли они вообще, что такое морфий? Слово давно неупотребляемое, как и сам препарат. Если уж авторы так осовременили М. Булгакова, то назвали бы главного «героя», поскольку он в спектакле напрочь забивает Полякова, низводит его на второй план, ширкой, ханкой или крокодилом, чтоб подросткам было яснее, о чем речь идет.

В конце концов, Поляков погибает. Не в отчаянии, как в книге, а под полным кайфом. Следует понимать, что апологетизация морфия и есть новое слово в драматическом искусстве.

Против новых слов в искусстве, конечно, возражать нельзя. Если они строятся на собственном материале, который органично укладывается в собственную же форму. Хотите создать нечто новое, создавайте, но «не делайте под Маяковского, делайте под себя». Саундрама, так саундрама, только хорошо бы поднатужиться и самим сюжет к ней придумать подходящий.

Осовременить классику вовсе не значит исковеркать ее до неузнаваемости, грубо ворваться во внутренний строй произведения. А значит – найти в классике те грани, что являются общими для человека времен создания произведения и сегодняшнего человека. Проблема наркотиков актуальна сейчас даже более, чем в начале 20 века. Но авторы спектакля не о ней рассказали, а просто полюбовались собой любимыми, креативными такими.

Зато на следующий день «Et Cetera» показал замечательный спектакль «Надежда, вера и любовь… музыка победы». В нем авторы представили ту, вторую, но столь необходимую армию войны, что сражалась на фронтах наравне с солдатами. Это песни, романсы, частушки, плакаты Кукрыниксов, карикатуры на Гитлера, Геббельса. То, что в далекие страшные дни вдохновляло и поддерживало солдат, поднимало боевой дух. В спектакле нет привычного сюжета, он намечен штрихами, от мирного времени до конца войны проходят одни и те же герои.

Казалось бы, жанр этого спектакля можно определить как музыкально-драматическую композицию, на что посетовали некоторые зрители. Однако есть момент, который выводит спектакль за рамки музыкально-драматической композиции на более высокий уровень. Это 20 минут фронтового театра, постановочных номеров, пародий, воскресивших на сцене забытую атмосферу фронтового искусства, непритязательного, во многом наивного, без которого победа далась бы еще трудней. Именно эти 20 минут сделали из музыкальной композиции – спектакль. Тем более это интересно потому, что песни и романсы мы знаем, слышали, даже молодое поколение, а вот фронтовой театр посчастливилось увидеть в первый раз.

Особый смысл этот спектакль приобретает для Украины. Если в России, насколько я могу заметить, роль Советской Армии как освободительной во 2-ой мировой войне не подвергается сомнению, то в Украине кипят страсти по определению, была ли СА освободительной или захватнической по отношению к украинцам? Несла ли она с собой якобы ненавистную советскую власть на территорию Украины или освобождение от фашизма? Я была поражена, когда одесский искусствовед, женщина умная и образованная, заявила: «Я не буду исполнять песню «День победы»! Это была победа над моей Украиной».

Какая нелепая подмена понятий! В головах некоторых украинцев смешались национальная и политическая составляющие Великой Отечественной войны. Эта война была национально-освободительной войной советских народов от немецких захватчиков, войной с фашизмом, а не гражданской войной между двумя политическими силами внутри одного народа. И если бы этот «день победы» не настал, то не стала бы она искусствоведом, не писала бы умные, замечательные статьи, а, в лучшем случае, была бы чернорабочей, если бы вообще родилась у славянских родителей, которым немецко-фашистские идеологи запланировали судьбу либо рабочего быдла, либо удобрения для полей.

Таким образом, театр «Et Cetera» явил нам не только очень хороший постановочно и актерски, трогательный до слез, ностальгический спектакль, не только отдал дань светлой памяти защитников отечества, но внес свою долю в дело справедливого отношения к подвигу советского народа во время войны.

О спектакле Киевского театра им. Л. Украинки «Жирная свинья» по пьесе Нила ЛаБюта можно только сказать, что выбор данного спектакля удивил. Наверняка у такого сильного, известного театра есть что-нибудь получше. Но… что дали, то дали.

Зато хотелось бы посоветовать такую режиссерскую деталь. В сцене интима Эллен и Тома, актриса продолжает носить накладки, которые делают ее «толстухой». Если эту сцену отыграть без накладок, то тогда зритель поймет, что для Тома она вовсе не «свинья», а любимая девушка, такая же, как все, то есть, он видит ее другими глазами.

От русского драматического театра им. Бестужева из Улан-Удэ ожидался спектакль на тему Бурятии, ее народа, ее проблем. Пусть русский театр, но русский у него язык, а принадлежность-то бурятская, работает он для жителей Бурятии, и для одесского зрителя именно эта тема была бы интересной. Как живут современные буряты, что у них за проблемы. Как одеваются, что думают. Мы же всего этого не знаем, и нам было бы интересно.

Однако мы увидели пьесу, которая с успехом могла быть показана в любом медвежьем углу СНГ, где присутствует непритязательный зритель. Ничего бурятского. Ничего личного. Провинциальный российский город с атмосферой начала 90-ых, много раз проспекулированной на ТВ и киноэкране. Судя по сцене, в которой главная героиня Жанна читает монолог над могилой отца, следует понимать, что у нее было трудное детство, и что зло порождает зло. Мысль столь же верная, сколь затасканная. Жанна – напористая, безжалостная бизнесменка, преследует и гнобит своего бывшего молодого любовника, который предпочел вырваться из ее загребущих рук (не только деньги гребет, но и молодых мальчиков загребает) к большой и чистой любви – молоденькой Кате. Однако сочувствие мальчик вызывает не более, чем зрелая годами бизнес-вумен, поскольку без зазрения совести спал со старой любовницей, получал от нее деньги, и на эти деньги в течение года содержал большую и чистую любовь. Бесцветно, плоско играющая Катя тоже не идеал, поскольку отлично знала, на чьи деньги жила с мальчиком Андреем. Короче, оба нравственностью не блещут. А потому их не жалко. Все старо, избито, противно.

Но чудная полновесная сценография. Многоплановая. Хоть это хорошо.

Зато…

Оказывается, в подмосковном Серпухове есть театр. Да еще музыкально-драматический. И поставил этот театр, не лишь бы кого, а Мопассана. Короткие рассказы-анекдоты составили спектакль «Мадам и месье». Тенденция ставить литературные произведения на сцене, не расписав их сначала в пьесу, появилась лет пять назад. Мы уже обсуждали причины такого явления в рецензии на предыдущие фестивали. Думаю, это потому, что сейчас не хватает полноценных драматургических работ. Книги с хорошей литературной основой есть, а драматургов нет. Пьеса – вещь более сложная, чем роман или повесть, для того, чтобы на сцене получился хороший спектакль, в его драматургической основе должны сойтись куда более многочисленные и сложные составляющие, чем в книге. Поэтому театры отбирают материал из массы литературы, там выбор естественно больше.

Итак, серпуховцы показали совершенно очаровательный спектакль, в котором вывели на сцену героев Мопассана – его мадам и месье. Но, конечно, мадам на первом плане, как и положено галантному французу, автор любуется своими женщинами, ставит их гораздо выше мужчин.

Подобные же короткие рассказы-анекдоты есть у Чехова, только раскладка сил другая, чеховские женщины уступают мужчинам, они «душечки», глупышки. Мопассановская мадам хитра, сильна, очаровательна, обводит своего месье вокруг пальца.

В своих рассказах Мопассан ведет речь от лица героини, у нее есть произносимый текст, а у мужчин нет. Тем не менее, авторы спектакля вышли из ситуации весьма хитрым и результативным способом, вместо того, чтобы придумывать актерам текст, какого не было в рассказе, они изобразили своих месье с помощью пантомимы.

Героини говорят, флиртуют, сплетничают, все это в рамках обычного действия, а герои свои ответы изображают мимически и появляются чудесные мужские образы, чуть-чуть шаржированные, но только до такой степени, чтобы это было и смешно, и естественно.

На сцене постоянно возникают комические эффекты от сопоставления несопоставимого, так, например, изысканная баронесса де Гранжери зазывает к себе в дом желанного мужчинку, который выглядит как одесский фраер с Молдаванки, и это столкновение аристократизма и плебейства, над которым довлеет плотское желание, нивелирующее разницу в социальном положении, вызывает смех.

Хорошая находка, когда актеры не удаляются в декорацию, а декорация наезжает на них, скрывая актеров в себе.

Неудачно придуман внешний образ маркизы де Реннедон (Екатерина Гвоздева) при первом ее появлении: короткая розовая рубашка, мелкие завиточки на голове ассоциируются с образом привокзальной буфетчицы. В новелле же, где она играет Розу, все безупречно. У нее, кстати, единственной есть сценический голос, теплый, бархатистый, у остальных актеров голоса прямо скажем, не для театра, позиционирующего себя, как музыкальный, а для театра чисто драматического, там другие требования.

Играя тему французской куртуазности можно было бы легко сползти в безвкусицу, фальшь, что-нибудь пережать, русские люди из-под Москвы все-таки не французы. Однако, коли есть талант, нам и француз не страшен. Авторы спектакля избрали чудный способ показать французщину – а именно, самоиронию, легкую нарочитость, дескать, мы Мопассана не играем, мы в него играемся. Зритель это чувствует, он тоже играется, и всем весело и хорошо.

Авторы назвали свое детище – спектакль-варьете. То есть, спектакль, объединяющий в себе различные легкие стили и отдельные номера, посвященный Ги де Мопассану и французским шлягерам. Так пишется в программке. Однако в спектакле звучит и аргентинская «Бесаме мучо, и итальянские «Чао, бамбина, сорри», и «Томба ла ньеже». Получился сборняк. Чем объединенный не понятно, поскольку действие пьесы эти песни не объединяет. Они к действию и к персонажам не относятся, звучат сами по себе, просто герои иногда от избытка чувств поют. Криминала в этом нет. Пусть себе поют, мелодии-то наши любимые, замечательные. Но, все-таки, не корысти ради, а токмо волею стройности сценического действа, я бы посоветовала подобрать мелодии так, чтобы они сами по себе составили определенную канву спектакля, сочетались бы между собой, объединялись каким-то одним принципом.

Но в целом спектакль очень хорош. Ироничен, изящен, интеллигентен.

Так что… «Los autores los besamos mucho».

Постепенно подходим к нашим шаландам. Венчал VIII смотр русских театров в Одессе спектакль того же Серпуховского театра «Шаланды полные кефали». Строчка из песни композитора Никиты Богословского для названия спектакля беспроигрышная, поскольку брендовая. Любой житель СНГ тут же подхватит «в Одессу Костя приводил…», а Одесса у нас всеобщая любимица, и он пойдет покупать билет. Однажды под каким-то материалом в Инете, который я искала для справки, наткнулась на такой комментарий – «vicky micky  я был в одессе, и там меня держали за одессита. Это выше Нобелевской премии!!!» Но это спектакль не про Одессу. Он посвящен 110-летию со дня рождения композитора, замечательного, любимого народом, написавшего за свою жизнь более 200 песен. Для спектакля авторы отобрали 26 произведений, показав не только всем известные, но и почти забытые. Актеры исполняют песни, а между ними на экране возникает видеоряд, где знакомые и коллеги Богословского рассказывают об этом неординарном человеке, его знаменитых шутках и розыгрышах. Все бы хорошо, но… Из 26 песен – две ударные, культовые. Это «Темная ночь», гениальная как по музыке, так и по словам В. Агатова, написанная к кинофильму «Два бойца», и та же «Шаланды, полные кефали» к тому же фильму. Насчет «Шаланды…» сам композитор вспоминал: «В газетах поместили объявление с просьбой всем лицам, знающим одесские песни, явиться на киностудию. На следующий день пришло множество людей — от почтенных докторов наук до типов, вызывающих удивление по поводу того, что они ещё на свободе».

Если бы остальные 24 песни Богословского не были спеты, то пойти в театр послушать эти две любимейшие, и то бы стоило. Но авторы хотели, видимо, сказать, вот вам две культовые, вспомните, какой замечательный композитор был, но он еще и такое написал. И такой подход был бы правильным. Однако произошла удивительная вещь.

В спектакле прозвучало все, кроме этих двух!

Где-то в середине спектакля зазвучали знакомые аккорды «Темной ночи». На авансцену вышел актер, сел на ступеньки, ведущие на сцену, стащил с головы пилотку и… заплакал. Потом вытер пилоткой слезы и снова заплакал. С экрана в глубине сцены снова раздались аккорды музыки, и он снова заплакал. Не пел.

Зал был в недоумении, я тоже. Песни не было, была иллюстрация к ней.

Вообще-то правильней было бы, чтобы актер пел, а зал плакал от избытка чувств, но наоборот? Кто кому должен билеты продавать?

То же самое произошло с «Шаландами». На экране появилось соответствующее изображение, на сцену высыпали все актеры, занятые в спектакле, взялись за руки и исполнили коду песни. И все! Далее поклоны и по домам, дорогие зрители.

«Здрасьте, я ваша тетя», как говорят у нас в Одессе.

Жаль, что фестиваль завершился на такой киксовой ноте, жаль.

И все-таки эти заметки я назвала «Шаланды, полные кефали…» потому, что каждый сентябрь у дверей Русского академического драматического театра в Одессе собирается толпа. Просят лишний билетик, осаждают администратора и завлита, хватают за полы пиджака директора театра – дайте билет, пропуск, контрамарочку на приставной стульчик, дайте что-нибудь, чтобы войти и посмотреть, чтобы погрузиться на борт этой шаланды, привозящей в Одессу такую замечательную свежайшую кефаль. Кефаль в Одессе таки есть!

7 октября 2013 г.